The Last Supper de Damien Hirst es una de las piezas más importantes de la colección de Josep M. Civit y una de las que mejor explica su poética: una particular trinidad entre la obra de arte, el comunicador que se hace preguntas, selecciona y expone el conjunto, y finalmente el visitante de la exposición. Esta obra, a diferencia de lo que ocurre en la comunicación práctica, requiere que desvelemos su sentido “visible”, pues representa un auténtico trastorno en las relaciones comunicación = verdad, religión = fe y ciencia = racionalidad objetiva. En realidad, la obra aborda un desplazamiento de sentidos con un tratamiento minimalista para un contenido de máximos; es decir, de una producción industrial para un juego verbal mental. Nada es solo lo que vemos sino el sentido que necesitamos descifrar.
Desplazamiento de sentido: del orden visual a la mente
Nuestro público se encuentra ante una obra que aparentemente reproduce, en gran formato, una colección de cajas de medicamentos, con su característica tipografía clara y funcional, la distribución jerárquica de bloques de información de texto, el encuadre de algunos contenidos con masas de color y el logotipo de la marca del laboratorio que lo avala.
Sin embargo, cuando pasamos de la identificación visual a la lectura semántica, caemos en la cuenta acto seguido del equívoco. Según leemos, descubrimos —oh, paradoja— que no se trata de productos farmacéuticos, sino de productos comestibles cotidianos y de consumo popular que están al alcance del público urbano de las grandes ciudades: bistec, pollo, tortilla, setas, judías con patatas, panceta, albóndigas, ternera, ensalada, raviolis, salchichas, sándwiches y guisantes. Junto al producto encontramos el contenido del peso y el número de pastillas. Después, los principios activos del medicamento, un detalle primordial de todos los productos farmacéuticos. Y, finalmente, el fabricante que lo firma, que no es más que un juego de variables realizadas con el nombre del artista convertido en marca: ora el nombre “Damien”, ora el apellido “Hirst”, y así del derecho y del revés, separado y pegado, en redonda, en cursiva, en caja alta o baja, etc.
Desplazamiento del dogma de la religión al arte de vanguardia
El desplazamiento semántico es propio de la religión, que se constituye por principios dogmáticos. Entre los actos de fe figuran los milagros que curan, aunque tal vez el más significativo es la conversión del pan y el vino en la carne y la sangre del hijo de Dios. Y, por encima de todos, la prueba definitiva, la resurrección de un cuerpo muerto. Entre los dogmas católicos, la transustanciación es repetible, de práctica diaria, y es el dogma más cercano a la magia de cerca. A principios del siglo xx, el artista dadá nihilista Marcel Duchamp presentó un urinario en una exposición de escultura como si se tratara de una fuente. Desde este acto, el arte desplaza a la religión en el acto de afirmación de los misterios sin razón práctica. Es el artista quien toma el puesto del oficiante. La obra de arte, por lo tanto, permite dar un sentido nuevo a las formas comúnmente aceptadas por su función. Es lo que acaba de hacer el artista Hirst.
De la multiplicación a la reproducción del objeto artístico
El arte —se nos cuenta— pierde su aura cuando deja de ser obra única y entra en el proceso de reproductibilidad, como ocurre con la fotografía y la cultura de masas. Aquí se trata de una obra serigrafiada con un proceso artesanal-industrial gracias al cual, a pesar de la limitación de su tirada, la obra se puede encontrar al mismo tiempo en la Tate y en la colección Civit. La técnica de la serigrafía, muy habitual en la presentación de marcas de diseño, es de gran eficacia cromática, puesto que las tintas planas cubren la mancha sin transparencia, y fue la favorita de Warhol incluso en obras de edición única.
Al desplazamiento verbal hemos añadido su carácter pop. Al hermético Duchamp (el mudo), lo sigue Warhol (el pop), y a la firma de Mutt como heterónimo de Duchamp se ha sumado la universalidad de Warhol, y ahora, entre los artistas, la marca de Hirst. Nuestro artista es un demonio del arte.
Higiene científica inexpresiva en sustitución del expresionismo y el feísmo artístico
En efecto, la transgresión lingüística es una blasfemia religiosa porque utiliza el nombre del artista en vano. Hirst es el nuevo Dios, uno de los artistas mejor pagados. ¿O bien el artista con su juego eleva a categoría de salud la comida popular frente a la industria farmacéutica? El artista Damien Hirst formó parte de una generación de jóvenes artistas ingleses a finales del siglo xx —los Young British Artists, promovidos por el publicista Saatchi— que escandalizaron al mundo del arte con propuestas de máxima expresión. Él mismo fue conocido, en los años ochenta del siglo pasado, por poner animales disecados dentro de cajas de cristal con formol, modificando el volumen de un animal-escultura naturalizada. El uso del espacio científico daba a sus obras una apariencia de museo de la ciencia, de verdades objetivadas, higiénicas, en contraste con la fealdad expresionista de la vanguardia pictórica. Otras cartas de color, con píldoras recetadas, curaban al arte con la sensibilidad personalizada del color.
Cuando tras la Segunda Guerra Mundial los Estados Unidos de América desarrollaron un programa de apoyo económico a la Europa abatida y arruinada, introdujeron el proceso industrial de gran higiene y productividad de matriz racionalista. La industria de la construcción anduvo paralela a la de la comida y la farmacéutica, igual que a la de medida de precisión y la nuclear. Su información y pedagogía social se publicitó a través de las ferias internacionales. El arte de vanguardia y la moda también compartieron este cambio de modelo en el gusto. La parodia de Damien Hirst afecta de lleno a la crítica al sistema “capitalista” y “popular”, en el que la información con seducción multiplica el consumo.
La Última Cena. Del Renacimiento a la posmodernidad
Y una nueva pista para descifrar el enigma. Cuando al salir de la mirada a la obra, leemos el título de la obra, en un nuevo reto, igual que hemos hecho a primera vista, ahora nos vemos invitados a contar el número de piezas que forman el conjunto de la obra. Nuestra sorpresa es que son trece las piezas, es decir, el número de asistentes a la Última Cena. El título de la obra se refiere, pues, a la Última Cena o Santa Cena, como el de aquella pintura mural de Leonardo da Vinci en el refectorio de Santa Maria delle Grazie, en Milán. Han pasado quinientos años y la representación iconográfica ha cambiado: de una obra maestra del Renacimiento a la posmodernidad. La pintura al óleo está enferma. Cada época se expresa de un modo distinto: la perspectiva, la geometría, la indumentaria, la naturaleza muerta con los panecillos tostados y el agua pura en el centro, los movimientos en una mesa solo de hombres, la técnica, la traición… el orden de los valores.
El diseño ajusta forma y función; aquí, se precisa que la comunicación sea reconstruida. La apariencia visual de la obra de arte oculta una realidad crítica al lenguaje, sin la cual la belleza es inexpresiva.
Sin embargo, esta obra va dedicada a la última cena de todos aquellos que por fatalidad histórica o por fatalidad biológica están y estamos a punto de morir. Debajo del nombre de cada producto alimentario, en cada una de las obras, aparece una fórmula médica.
Agrupando las obras y sus leyendas, como si se tratara de una naturaleza muerta, el lector, tras indagar, puede adivinar que el conjunto viene a ser la farmacia de una persona que tiene el sida con un buen número de principios activos de medicamentos variados: algunos antiretrovirales para VIH y antibióticos para infecciones asociadas al sida, antiemético para evitar vómitos asociados a los fármacos anti-VIH, antidepresivo, fármacos para el dolor, para los antifúngicos y arritmias.
La expresión última cena se refiere a la última santa cena del maestro con los apóstoles y aquí, también, a la última cena de un individuo condenado a muerte (por ley o por enfermedad terminal). Entre la vida y la muerte, el arte y el artista, y el lenguaje.
La farmacología se dirige al cuerpo humano como la religión al espíritu y el arte al lenguaje. Los libros sagrados contienen una narrativa universal, como los medicamentos que bajo prescripción médica atienden al enfermo. El arte pone al lenguaje fuera del mundo binario, entre la vida y la muerte, la comunicación y el enigma.
Vicenç Altaió